İzak Algazi Efendi

Musevî dünyasında yakın geçmişin adı ön sırada anılan, bu coğrafyanın büyük seslerinden biri. Yirminci yüzyılın ilk yarısının belki de en büyük Safarad musıkicisi. Aslında Algazi Efendi sadece Yahudilerin değil, Türklerin de hayranlığını kazanmış, zamanında bütün musıki çevrelerinde tanınan .bir sanatçı katına yükselmişti; musıkideki bilgisi ve üstadlığından ötürü Türklerce "hoca" sıfatıyla anılırdı.

İzak Algazi'nin eşine az rastlanır çok geniş hacimli sesi, üstün okuyuş üslubu 78 devirli plaklarla günümüze ulaşmıştır. Bu plakların doldurulduğu 1920'li yıllarla 1930'ların başlangıcından bu yana üç çeyrek yüzyılı aşkın bir zaman geçti. Taş plak piyasasında plaklarına artık hiç rastlanmıyor. Türkiye'de yaşadığı dönemde çok ünlü bir din adamı ve yeterince tanınmış bir musıkici olduğu halde, gerek o yıllarda, gerekse o dönemden bu yana geçen süre içinde sanatı üstüne hemen hemen hiçbir şey yazılmamış gibi. Bu konuda başvurulabilecek biyografik yahut anı türü kaynaklarda hayatı ve sanatı üstüne doyurucu bilgiler bulamıyoruz. Türkiyeli musevî tarihçi Prof. Avram Galanti 1928'de Arap harfleri, 1947'de de Latin harfleri ile yayımlanan Türkler ve Yahudiler adlı kitabının "Yahudilerin Türk Musıkisine Hizmetleri" başlıklı bölümünde Algazi'ye de yer ayırmış, sanatçı hakkında şu bilgiyi vermişti:

"İshak Algazi: Salomon Algazi'nin oğlu olup ismiyle maruf ve Türkiye'de ve bilhassa İzmir'ce ve Istanbul'ca pek tanınmıştır. Sesi fevkalâde güzel olan bu genç üstadın eserleri meyanında bilhassa "neveser"den bestelemiş bulunduğu kâr ile şevkefza, mâye, sûzidil, bestenigâr fasıllarıyla pek çok şöhret bulmuştur.

İshak Algazi Istanbul'da birkaç sene oturmuş ve kendisini tanıtmıştır. Türk musıkisinin ıslâhı meselesi hakkında gazetelerde açılan münakaşalar zamanında merhum Atatürk fikrini almak maksadiyle Algazi'yi Dolmabahçe Sarayı'na dâvet etmiştir. Üstad Algazi muhtelif devirlere ait musıki parçaları okurken Türk musıkisi tarihini yapıyordu. Atatürk memnuniyetini ve takdirini göstermek için imzasını taşıyan bir Kur'an-ı Kerim'i Algazi'ye hediye etmiştir (1).

Prof. Galanti bu kitaptan yirmi beş yıl sonra yayımladığı Türk Harsı ve Türk Yahudisi adlı kitabında "Yahudiler ve Şark Musıkisi" konusuna bir kere daha eğilmiş, "İzmirli İsak Algazi" hakkında şunları yazmıştır:

"Tanınmış diğer büyük Türk musevî sanatkârlarından biri [olan] İsak Algazi Istanbul'a gelip sekiz on sene kadar kalarak Türk musıkisile meşgul olmuş ve bu meseleye dair Türkçe gazetelerde pek çok yazı yazmış ve Atatürk tarafından kabul olunmuştur. Dört beş saat süren bu kabul esnasında Algazi muhtelif makamların bazı parçalarını okumuş ve bu makamlar hakkında izahat vermiştir.

Algazi'nin sesinden ve malûmatından memnun olan Atatürk yeni harflerle basılmış olan bir Kur'an-ı Kerim nüshasına imza atarak yadigâr olarak kendisine vermiştir.

Algazi'nin güzel sesi ve malûmatı musevî âleminde tanınmış olduğundan, onu sinagoglarda 'haham' sıfatile elde etmek isterlerdi. Amerika'nın Uruguay memleketinin hükûmet merkezi Montevideo'da şark yahudi cemaati hahamlığı kendisine teklif edilerek, Algazi orada yerleşmiştir. Montevideo'da Türk tebasından pek çok şark musevîsi bulunduğundan sinagogun merasimi şark musıkisile yapılmaktadır. Oraya gitmiş olan Nisim Hayon namında bir şark musevîsi, o sinagogdan ve İsak Algazi'den bahsederken, cumartesi ve musevî bayramlarında, usûl olduğu üzere, el yazisile yazılmış Tevrat'ın konduğu dolaptan çıkarıldığı vakit, o memleketin başkanının (imparator, kral, cumhurreisi) ömrünün uzaması için dua etmek âdet olduğundan, şark musevî cemaati aynı usûlü takip ederek, en evvel Uruguay cumhurreisi olan Luiz Barres'a ve sonra Türkiye cumhurreisi İnönü'ye dua ettiklerini yazıyor (Istanbul'da çıkan L'Etoile du Levant gazetesinin 44 sayılı ve 20 Mart 1949 tarihli nüshası)." (2)

Günümüzde yalnız genç kuşaklar değil, orta yaşlılar bile Algazi'yi yeterince tanımıyorlar.

Bugün herhalde yaşı altmışı, hattâ yetmişi geçmiş musıkicilerle musıkiseverlerin, bir de taş plak koleksiyoncuları ile onun hiç olmazsa birkaç plağını dinlemiş olanların hatırlayabilecekleri bir sanatçıdır Algazi. Ama onlar bile Algazi'yi sadece musıkisiyle, o yönünü de ancak bir ölçüde tanıyorlar. Türkiye musevîlerinin bile büyük çoğunluğunun onun Türkiye'den ayrıldıktan sonraki hayatı ve faaliyetleri hakkında yeterince haber alabildiklerine inanmak güçtür. Örneğin Avram Galanti bile, Algazi'nin ölümünden üç yıl sonra yayımlanan Türk Harsı ve Türk Yahudisi adlı kitabında, yukarda da görüldüğü gibi, sanatçının ölümünden habersiz görünmektedir.

İzak Algazi'nin çok ilgi çekici hayat hikâyesi, dikkate değer kişiliği, siyasî ve fikrî serüveni, sanatının çeşitli yönleri ancak 1989'da yayımlanan bir kitapla gün ışığına çıkarılabildi. Mizimrat Qedem – The Life and Music of R. Isaac Algazi from Turkey (Türkiyeli Haham İzak Algazi'nin Hayatı ve Musıkisi) adlı bu kitap Yahudi Musıkisi Enstitüsü'nce yayımlanmıştır; kitabın yazarı o sırada Bar Ilan Üniversitesi Müzikoloji Bölümü'nde öğretim üyesi, bugün ise Kudüs İbranî Üniversitesi'ne bağlı Yahudi Musıkisi Araştırma Merkezi'nin müdürü olan Prof. Edwin Seroussi'dir (3). Aşağıda, Algazi'nin hayat hikâyesini verirken onun kitabından yararlandım.

Sanatçının taş plaklarından temizlenerek hazırlanan iki kaset de kitapla birlikte satışa sunulmuştu. Almanya'da bulunan Wergo musiki şirketi de 2002'de Algazi'nin 25 plağını CD'ye aktarmıştır (SM 1622 - 2) . İki kasette 32 plak yer aldığına göre, 7 parça CD'ye girmemiştir. Kasetlerde olsun, diskte olsun, Algazi'nin okuduğu Türk musıkisi eserlerinden hiçbirine yer verilmemiştir.

Hayatı
İzak Algazi 24 Nisan 1889'da İzmir'de doğdu. İzmirli eski, köklü bir ailenin oğludur. Dedesi ile babası da sinagoglarda hazzanlık (hanendelik) etmişlerdi. O yıllarda doğan Türkiyeli yurttaşları gibi İzak da geleneksel, dinî değerlerle serbest düşüncenin çatıştığı bir çevrede yetişti. Bir yandan, Paris merkezli, batılı esintilerin etkisi altında, yeni bir anlayışla yetişiyor, bir yandan da "Talmud Torah" adlı dinî öğretim veren ilkokulda ortodoks bir –eğitim - öğrenim görüyordu.

İlkokulu bir Türk maarif okulunda bitirdi. Daha sonra İzmir hahambaşısının müdürü olduğu "Hillel Yeshiva"ya devam etti. On dokuz yaşında İzmir'in Karakaş semtinde yeni inşa edilmiş olan merkez sinagoguna hazzan olarak atandı. 1914'te İzmir'deki yahudi okullarında öğretmenliğe başladı. Çok genç yaşta Yahudi cemaati içinde ve dışında çeşitli toplumsal faaliyetlere katıldı, cemaate bağlı kuruluşlarda görevler üstlendi. 1908-1911 yılları arasında İzmir Belediye Meclisi'ne üye olarak girdi. 1918'de Bayan Regina ile evlendi, bir yıl sonra da büyük oğlu Salomon doğdu.

İzak'ın musıki yeteneği çevresinde çok genç yaşta fark edilmiş olduğu halde, gençlik yıllarında sık sık geçim sıkıntısı çekti. Tanıklara göre, cemaatin çocuklarına ve özel gruplara musıki dersleri vererek bir ek geçim kaynağı sağladı.

Yirminci yüzyılın başlarında dinî (musevî) tören musıkisi yanı sıra, Osmanlı-Türk musıkisi bilgileri de öğrenmeye başladı. Musıkide ilk hocası, babası Salomon Algazi'dir. Prof. Avram Galanti, Salomon Algazi hakkında şu bilgiyi veriyor: "Türklerce Bülbülî Salomon namile maruf olan Algazi lâhutî sesiyle İzmir muhitini senelerce hayrette bırakmıştır. Çember usûlünde çok ruhnüvaz iki mahur bestesi, hüseynî ve hicaz peşrevlerinin sahibidir. 1930'da Istanbul'da vefat etmiştir." (4) Öbür musıki hocaları , musevî besteciler Şem Tov Şikâr (1840-1920) ile Hayyim Alazraki'dir (bkz. Seroussi, s. 16).

İzak Algazi, Şem Tov Şikâr'dan Türk musıkisi bilgileri öğrendi. Şikâr tek tek öğrencilere, topluluklara İzmir sinagoglarında musıki dersleri verirdi.. Bu dersleri halka duyuran ilanlar cemaate seslenen İzmir gazetelerinde çıkardı. 10 Ocak 1905'te El Novelista gazetesinde çıkan, Osmanlı kültür mozayiği bakımından son derecede ilginç olan bu ilanlardan birinde, "Mahur Faslı" başlığı altında özetle şöyle deniyordu:

"Daha önce de duyurulduğu gibi, Şem Tov Şikâr, Hayyim Alazraki, Salomon Algazi, Rebi gibi hocaların yönetiminde mahur faslı öğretilmektedir. Tam bir ve ahenk içinde geçen çalışmalarımıza halk büyük rağbet göstermektedir. Çalışmalarda üstad Şikâr'dan dügâh faslını da dinleyebilirsiniz. Ama fasıl ne faslı olursa olsun dinleyiciler zevkle dinliyor." (5)

Bu gibi ilanlar İzmirli musevîlerin sadece musıki zevkini ve faaliyetlerini yansıtmıyor, Türk musıkisinde bu sanatla ilgili bilgileri halka öğretebilecek kadar ustalaştıklarını da gösteriyor.

O yıllarda, Istanbul'a olduğu gibi İzmir'e de Avrupa'dan opera toplulukları, ses ve saz sanatçıları gelmekteydi. Öte yandan, İzmir'de cemaat batı türü bir bando kurmuştu; bandocular batı musıkisi eğitimi görmüş musevî çocuklarıydı. İzak da aynı yıllarda batı musıkisiyle tanışmış olabilir.

Birinci dünya savaşı ile Yunan işgalinin yol açtığı felakatler İzmir'deki yahudi cemaati içinde bir bunalım yaratır. Cemaat liderleri Yunanlarla işbirliği ettikleri şüphesi karşısında ülkeyi terk etmek zorunda kalırlar. Bir yandan işsizlik, bir yandan yeri beklentiler Algazi'yi Istanbul'a çeker.

Algazi böylece 1923'te ailesiyle birlikte Istanbul'a taşınır. Şişhane'deki Neva Şalom sinagogunun maftirimine (koro) girer. Bir süre sonra, musıki faaliyetleriyle tanınan Galata'daki İtalyan sinagoguna hazzan olarak getirilir, sinagogun musıki işlerinin yönetimi de ona verilir.

Algazi Istanbul'da geçirdiği on yıl içinde musevî cemaatinin en ileri gelen kişilerinden biri olur. Musevî eğitim – öğretim kurumlarında faal rol oynar. Cemaatle cumhuriyet yönetiminin ileri gelenleri arasındaki ilişkileri geliştirmeye çalışır. Yahudi cemaatinin genç cumhuriyetin ülküleriyle bütünleşmesi gerektiği görüşünü savunur. Bu siyaseti, kurduğu haftalık gazete La Voz Orientale'de dile getirir. Algazi, Atatürk'ün modernleşme / batılılaşma düşüncelerini de savunur. Türk musıkisinin birçok üstadı ile tanışır, dostluk kurar. Musıki, edebiyat, tarih, felsefe bilgisiyle cumhuriyet aydınları arasında kendisine bir yer edinmeyi başarır.

Algazi o sıralarda, Türk musıkisini seven Atatürk'ün huzurunda, Dolmabahçe Sarayı'nda Türk musıkisi eserleri okur; Türk musıkisi tarihi üstüne, örnekler vererek Atatürk'e bilgi sunar. Bir gözlemciye göre, Türk tarihinin yazılması ile, Kur'an'ın Türkçeye çevrilmesi konusunda Atatürk'e tavsiyelerde bulunur. O yıllarda İzmir'de, şimdi İsrail'de yaşayan Leon Daniel'e göre, Atatürk Algazi'ye bir vesileyle, "Senin gibi bir adam milletimizin yüz akıdır!" demiştir.

Yeni düzenle ilgili bütün iyimser beklentilerine rağmen, 1930'lar Algazi'nin huzursuz olduğu yıllardır. Bunun ilk belirtisi, iş bulma imkânlarının azalması, ikincisi de, Atatürk'ün devlet memuriyetinde Türkleri gayrimüslim cemaatlere tercih eden siyasetinin uygulamaya konmasıdır. Bu yeni uygulamanın tanıklığa dayanan bir örneği bizzat Algazi'nin başına gelmiştir: Atatürk, Algazi'nin radyo yönetim kurulu üyeliğini onaylamamıştır... Tanık Moşe Vital'e göre, bu hayal kırıklığı sanatçının Türkiye'den göç etmesine yol açmıştır. Ancak, Algazi'nin güçlenmekte olan siyonist eğilimleri de Türkiye'de kalmasına engeldi. 1933'te çıkardığı haftalık gazetenin İbranî alfabesini bırakmaya ve Latin alfabesini kabul etmeye zorlanması Algazi'nin artık barınamayacağının en çarpıcı işaretini veriyordu. Böylece hayatının Türkiye dönemi kapanmış oluyordu. Bir pazartesi günü Türkiye'den ayrılan Algazi'yi iki gün önce (cumartesi günü) gören öğrencisi, hazzan ve kanunî David Behar üstadının o gün son derece üzgün olduğunu, o cumartesi günü sinagogdaki ayin sırasında o güçlü sesinin bile kısık olduğunu 1990'da bu satırların yazarına anlatmıştı (6).

Paris Yılları (1933 – 1935)
İzak Algazi daha 1930'ların başında Paris'teki cemaatle ilişki kurmaya başlamıştı. Cemaatin daveti üzerine 1933'te Paris'e gitti. Oradaki Safarad cemaati bu sıkıntılı günlerinde kendisine çok yardımcı oldu. Paris'teki bir sinagoga hazzan olarak girdi. Bir yandan da Türkiye'de başlattığı eğitsel ve toplumsal çalışmalarını sürdürdü. Aydınlarla, yüksek seviyedeki devlet görevlileriyle, bu arada Fransız başbakanı Eduard Herriot ile ilişki kurdu. Ama bütün çabalarına rağmen, hazzanlık dışında, yeteneklerini gösterebileceği bir yer edinemedi. O yıllarda Paris'teki Safarad cemaatinin önderleri arasında birçok parlak aydın ve zengin işadamı vardı; musıki hayatını ise, Romanya doğumlu besteci ve orkestra şefi Leon Algazi (İzak Algazi ve ailesiyle hiçbir yakınlığı yoktur) yönlendiriyordu. İzak Algazi çok sayıda yetenekli, sivrilmiş kişi ile dolu olan bu çevrede istediği ölçüde ilgi çekemedi. Cemaat gazetesinde bile adı pek az geçiyordu. Böyle bir ortamda umduğunu bulamaması onu uzak bir ülkeye çekecekti.

Montevideo Dönemi (1935 – 1950)
Algazi 1935 Eylül'ünde Uruguay'ın başşehri Montevideo'da özel dinî günlerde hazzanlığa başladı. Uruguay'daki Safarad cemaatinin büyük çoğunluğu İzmir'den göç etmişti. Bu bakımdan cemaatle yakınlık kurması zor olmadı. Ziyaret ve zemin yoklaması için gittiği Uruguay'da ülkeye yerleşme ve cemaat önderliğini üstlenme teklifi aldı. Aradığını bu ülkede bulacağını umarak teklifi kabul etti. Anayurdunun ve Avrupa'nın önemli Safarad merkezlerinin çok uzağında kalacak olsa bile, kendi önderliğini benimseyen, kişilik arayışı içindeki genç bir cemaat bulmuştu orada. Nitekim, Montevideo'da kısa sürede önemli bir kişi oldu. Hayatının bu döneminde hem toplumsal kişiliğiyle, hem de hazzanlığıyla sivrildi. Brezilya, Şili ve Arjantin'de de hazzan ve hatip olarak göründü.

Uruguay'daki siyonist hareketin Latin Amerika kolunun gelişmesine, Yahudi katliamından kurtulan mültecilerin iskân edilmesine, Yahudi Ulusal Fonu'nun oluşmasına ve Dünya Safarad Federasyonu'nun kurulmasına yardımcı oldu. 1938'de Buenos Aires'te toplanan Birinci Güney Amerika Siyonist Kongresi'nde Uruguay delegesi olarak görev aldı. 1940'ta gene Buenos Aires'te toplanan Safarad Siyonist Kongresi'nde de Uruguay cemaatini temsil etti. 1942 Nisan'ında cemaatlerin I. Bölge Toplantısı'nda başkan yardımcısı olarak görevlendirildi. Aynı yıl Yahudi Ulusal Fonu Keren Hayesod'a fahrî başkan olarak atandı. Daha sonra, Uruguay'daki yahudi cemaati adına Cumhurbaşkanı Alfredo Baldomir'e başvurarak Yahudi katliamından kurtulan mültecilere Uruguay'ın daha çok kucak açmasını talep etti. Algazi bu yönde yorulmak bilmeden, büyük gayret gösterdi. Bu sayede pek çok Yahudi sığınacak bir yer buldu ve Uruguay'ın Nazi-karşıtı siyaseti pekişti. Algazi'nin bu insancıl çalışmaları Uruguay'da bugün bile hatırlanır.

İzak Algazi 1944 başlarında bir başka Safarad önderiyle birlikte Uruguay'da Filistin'i Destekleme Komitesi'ni kurdu. Komitenin amacı, Yahudi olmayan ünlü kişileri siyonizm davasını desteklemeye yöneltmekti. Algazi bu inanç doğrultusundaki çalışmalarına şair Carlos Sabat Ercasti'yi, Nazi-karşıtı eylemci Hugo Fernandez Artusio'yu, Uruguay Sosyalist Partisi önderini ikna etmeyi başardı. Bu komite Uruguay'ın Filistin'de bir Yahudi devleti kurulması çalışmalarına destek vermesinde çok etkili oldu. Algazi 1944'te Avrupa'daki büyük Yahudi katliamından hemen sonra New York'ta toplanan Dünya Yahudi Kongresi'nde Uruguay'ı temsil etti. Bu vesileyle Başkan Roosvelt için İbranice bir şiir yazdı. Bu şiir New York'ta çıkan İbranice gazete Ha-Doar'da 1944 Aralık'ında İngilizce çevirisiyle birlikte yayımlandı.

Ömrünün sonuna kadar Amerika kıtasında yaşayan İzak Algazi 3 Mart 1950'de öldü. Fakat musikici İzak Algazi çok daha önce, Türkiye'den ayrıldığı 1933 yılında ölmüştü. Seroussi'nin dediği gibi, "Güney Amerika'da çeşitli toplumsal çalışmalara giriştiği halde, görünen odur ki, çevresi onun kişiliğini, bilgisini, görüşlerini takdir edememiştir. Dahası, orada onun Türk musıkisindeki seçkin yerini, uzmanlığını takdir edebilecek birkaç kişiden başka kimse olmadığı için, parlak musıki hayatı da Uruguay'da nerdeyse tamamıyla sona ermiştir. Unutulmuşluk, üstün bir yer edindiği musıkinin ortamından uzak kalışı derin bir hayal kırıklığı yaratmıştı onda." (s. 27)

Kişiliği
İzak Algazi gerek dünya Yahudileri, gerekse Osmanlı Yahudileri için zorluklarla geçen sancılı bir dönemde yaşadı. Dört yüzyılı aşan bir zaman boyunca kanatları altında barındıkları çokuluslu / çokcemaatli Osmanlı imparatorluğunun çöküşü hem manevî bir bunalıma, hem de yığınsal bir göç hareketine yol açmıştı. Türkiye Yahudileri aydın çevrelerinde etkili olan, Avrupa yanlısı Haskala (Aydınlanma) hareketi de büyük bir ideolojik karışıklık içindeydi.

Atatürk'ün ideolojisi çokulusluluk değil, Türk milliyetçiliği temeline dayanıyordu. Ama cumhuriyet yönetimi batılı kültür değerlerini benimsiyor, din ile devlet işlerini birbirinden ayırıyor, hattâ din adamlarıni devlet işlerinin bütünüyle dışına çıkarıyordu. Bu yenilikler Yahudilerin geleneksel yaşama biçimini derinden etkiliyordu. Öte yandan, yüzyılın ilk çeyreğinde Osmanlı Yahudileri üzerinde de etkili olmaya başlayan siyonist hareket musevî cemaatinin içinde bulunduğu karışıklığı büsbütün artırıyordu. Dönemin siyasî, ideolojik ve kültürel ortamındaki bu kargaşa İzak Algazi'nin de dünya görüşüne yansımıştır. Edwin Seroussi onun ideolojik dramını şöyle açıklıyor:

"Döneminin siyasî ve iktisadî bunalımı içinde Algazi evrensel Yahudi dinî görüşünü Atatürk'ün Türk milliyetçiliğinin hedefleri ve siyonist hareketin şekillendirdiği yahudiliğin ulusal özlemleriyle bir tutup birleştirerek, bir yandan da yahudi dininin geleneksel davranış ölçülerini savunarak gerçekleştirilmesi imkânsız bir ideolojik uzlaşma için çalıştı. Bu ideolojik pastiş Türkiye'de hiçbir yankı uyandırmadı, şartlar onu Uruguay'a kadar, uluslararası olayların meydana geldiği ana merkezlerin uzağına sürükledi. Güney Amerika'da çeşitli toplumsal faaliyetlerde bulunmuş olmasına rağmen, uyandırdığı izlenim odur ki, Uruguay'daki çevresi onun kişiliğini, bilgisini, görüşlerini, bilgisini, görüşlerini yeterince anlamamıştır. Bunlara bir de, parlak musıki hayatının Uruguay'da gerçekten sona erdiğini eklemek gerekir, çünkü bu ülkedeki pek az insan onun Türk musikisindeki seçkin ustalığını takdir edebilirdi. Unutulmuşluk, o kadar usta olduğu musıkiden uzaklaşmış bulunması, hiç şüphesiz, onu derin bir manevî hayal kırıklığına sürüklemişti." (s. 26 – 27)

İzak Algazi Türkiye'de yaşayan Yahudi toplumunun yetiştirdiği en seçkin aydınlardandı.

1938'de tarihçi M. D. Gaon, "Türkiye'de yaşayan dindaşlarımızın en aydınlanmış olanlarından biridir," diyordu onun için (anan Seroussi, s. 13). Geniş kültürü hayatının son yıllarında yayımladığı kitaplarda da görülür; yazdıklarında, Spinoza, Moses Mendelssohn, Herman Cohen, Martin Buber, Heinrich Heine, Henry Bergson gibi şair, düşünür ve yazarları okuduğu ve kaynak olarak kullandığı görülür. İspanyolca yazdığı Judaismo de Amor adlı kitabının sonunda dünya görüşünü ve özlemini şöyle dile getirir:

"İnsanlık ve bütün yaratılmış canlılarda sevgi ve uyum içinde yaşayabilmek için ırklar, inançlar ve sınıflar arasındaki farklılıklar sonsuza kadar unutulmamalıdır; özgürlük güneşi, hak ve hukuk, Tanrı'nın yüce iradesini yerine getirebilmek için bütün ufuklarda doğacak, cömert ışıklarını bütün insanlığa, bütün insanlara saçacaktır." (7)

Kaynak: Bülent Aksoy

İzak Algazi, hazzan ve kanunî David Behar'ın anlattığına göre, aynı zamanda, güzel konuşan, dinleyeni etkileyen çok iyi bir hatipti. Bu çok yönlü kişiliğiyle Türkiye musevî cemaati içinde benzerine az rastlanır bir ün kazanmış, nerdeyse efsaneleşmişti. Algazi efsanesi bugün de Türkiye musevî cemaati içinde canlıdır. Genç kuşaklar bile onun adını ailelerinden ve çevrelerinden duymuşlardır.

Edebi Eserleri
Algazi'nin edebî eserleri, dinî şiirleri, gazete makaleleri veYahudi sorunları üstüne eğitici amaçlarla yazılmış iki kitaptan oluşuyor. Kitaplarını hayatının son yıllarında yayımlamıştır (1945 – 1949). Şiirleri ile şiir derlemeleri Türk musıkisi açısından önem ve özellik taşıyor. Bu şiirlerin her biri bir musıki faslında yer alan musıki eserleri için yazılmış, bir araya getirildiğinde bir dizi oluşturan güftelerdir. Her dizi "bestenigâr", "şevkefza", "sûzidil" gibi makam adları taşıyor. "Bestenigâr" başlığı altında toplanan altı şiir de aynı makamda bestelenmiş bir dizi eser için yazılmış güftelerdir; faslın eserlerinden biri ünlü Dede Efendi'nin eseridir. Şevkefza dizisi Algazi'nin Osmanlı-Yahudi şairi İsrael Najara'nın bir şiiri üzerine bestelediği devr-i kebir peşrevle başlıyor (bkz, Seroussi, s. 29). Yani bir saz eseri türü olan peşrev Osmanlı-Yahudi musıkisinde bir sözlü eser türüne dönüştürülmüştür. Dizinin (faslın) öteki şairleri, kendi bestesinin güftesi olan biri dışında, Türk bestecilerinin aynı makamdan çeşitli eserleri için yazdığı güftelerdir. Sûzidil dizisi ise, ilk şiir dışında, Tanburî Ali Efendi'nin iki beste, iki semaiden oluşan ünlü sûzidil takımına giydirilmiş güftelerdir; ilk şiir Algazi'nin gene şair Najara'nın bir şiirini güfte olarak kullandığı kendi devr-i kebir sûzidil peşrevidir. Bütün şiirler Osmanlı-Yahudi şiir geleneğine uygun bir yapı içinde yazılmıştır (10). Şiirlerin vezni, dizelerin hece sayısına dayanan hece veznidir. Algazi'nin şiirlerinde dizeler ya 8 ya da 16 hecelidir; Seroussi'nin vurguladığı gibi (s. 29) gerek hece vezninin, gerekse 8 hecelik dizelerin kullanılması Türk halk şiirinin bellibaşlı ayırt edici özelliklerindendir.

Algazi Türkiye'den ayrıldıktan sonra, musıkide olduğu gibi şiirde de yaratıcılığını kaybetmişti.

Osmanlı - Yahudi  Musikisinin Kaynakları
Algazi'nin çalışmalarının en önemli alanı olan musıkiye geçmeden önce, Osmanlı-Yahudi musıkisinin geçmişini, tarihî artalanını kısaca gözden geçirmek yararlı olacaktır.

"Türk musıkisi ezgi yapısı (makam) + İbranice güfte" birleşimine dayanan Osmanlı-Yahudi musıki geleneğinin onaltıncı yüzyılda Istanbul'da ve Selanik'te adını duyuran şair Salomon ben Mazal Tov ile başladığı sanılıyor. Avram Galanti, musevî tarihçi Salomon A. Rozanes'e dayanarak bu konuda şunları yazıyor: " İspanya'dan gelen Yahudiler Endülüs Arapları ile vuku bulan uzun temasları üzerine, Arap musıkisini bevnimsemişler ve Türkiye'ye geldikleri vakit, Türk musıkisini kabulde zorluk çekmemişlerdir. Kanunî Sultan Süleyman zamanında, Şelomo (Salomon) ben Mazaltov adında bir haham, Türk musıkisini İbranice dinî neşidelere ve aynı zamanda İspanyolca-Yahudice şarkılara tatbik etmiş ve bu, zamanımıza kadar devam etmekte bulunmuştur." (8)

Salomon Ben Mazal Tov'un açtığı yoldan gidenler arasında şair Israel Najara (1555-1625) ön sırada yer alıyor. Najara'nın onaltıncı yüzyılın ikinci yarısında yayımlanan bir güfte derlemesinde, İspanyol, Türk, Rum, Arap ezgilerine giydirilmek üzere yazılmış İbranice şiirler bulunmaktadır (s. 31). Ezgiler rast, dügâh, hüseynî, buselik, segâh, segâh-ırak, nevruz-acem, mahur, neva, uzzal, nakış-hüseynî ve nikriz makamlarındadır. Aynı zamanda besteci olan Najara bu makamlarda eser de bestelemiştir. Böylece İbranice güfteleri besteli Türk ezgilerine uyarlama, yahut da Türk musıkisi kuralları içinde İbranice güfteli özgün eser besteleme çığırı başlamıştır. Najara'dan sonra Bursalı şair Haham Yossef Ganso ve daha sonra niceleri besteli eserler için şiirler yazmışlar, kitaplarında bu şiirleri makamlara göre sıralamışlardır.

Najara 1625'te, Ganso 1640'ta ölmüştür. 1611'de doğan ve seyahatnamesinin sazlar ve sazendelerle ilgili bölümlerini 1635 – 1638 yılları arasında tamamlayan Evliya Çelebi kitabında yer yer Yahudi sazendelere de değinmiştir. Örneğin, "Hokkabazlar ve Güldürücüler" bölümünde, "kol" denilen eğlence takımlarından biri olan Patakoğlu kolu hakkında, "Üç yüz neferdir. Hepsi Yahudidir. (...) Bilhassa sazendeleri meşhurdur," diye yazıyordu (9). "Kol"a adını veren veren Patakoğlu'nun kendisi de "padişah huzurunda kıymetli"ydi (10). "İki yüz neferden kurulu Samurkaş Kolu'nun da bütün adamları Yahudidir, Evliya'nın deyişiyle, "Âdem dünyaya düştüğünden beri yeryüzündeki insanların birinin dairesinde böyle hanende, sazende görülmemiştir." (11) Yahudi Yako ileri gelen bir mıskalî, Yahudi Karakaş da tanınmış bir tanburîydi (12). Evliya'nın bu kayıtları onyedinci yüzyılın ilk yarısında Yahudilerin Türk musıkisi geleneğini benimsediklerini açıkça gösteriyor. Dahası, Istanbul'da Yahudi musıkicilerin sayısı bir hayli artmış, aralarından usta icracılar da çıkmaya başlamıştır. Onyedinci yüzyılın sonlarında Istanbul'a gelen Kantemiroğlu da , musıki hocaları arasında Çelebiko adlı bir Yahudinin de adını anıyordu (13).

Onsekizinci ve ondokuzuncu yüzyıllarda musıki merkezi Istanbul'dan Edirne'ye kaymıştır. Yakın bir geçmişe kadar Edirne Safarad cemaatinin maftirim'i Türkiye musevîlerince musıki dağarı en geniş, Osmanlı-Yahudi musıkisini en iyi icra eden topluluktu. Maftirim'in okuduğu eserler bütünüyle Osmanlı-Türk musıkisinin makam ve usûl kurallarına göre bestelenmiş parçalardan oluşuyordu. Bu eserler yüzyıllarca el yazması kaynaklarla kuşaktan kuşağa aktarıldıktan sonra, 1921'de, Isaac Eliahu Navon'un yayıma hazırladığı Shirei Israel Be-Erez Ha-Qedem adlı kitapta basılmıştır. Tarihçi Abraham Danon Edirne cemaatinin musıkide gösterdiği gelişmeyi mevlevîlerin etkisine bağlamaktadır. Mevlevî tekkeleri sadece Edirne'de olmamakla birlikte, yazılı ve sözlü musevî kaynakları Yahudi musıkisi bakımından Edirne'nin Istanbul'dan da önemli bir merkez olduğunda birleşiyor. Encylopaedia Judaica (Musevî Ansiklopedisi) Edirne Maftirimi hakkında şu bilgileri verirken musevî musıkisiyle mevlevî musıkisi arasındaki ilişkiler konusunda gene Danon'u kaynak gösteriyor:

"(...) Edirne aynı zamanda Yahudi musıkisinin bir merkeziydi. Bir koro topluluğu olan maftirim onyedinci yüzyılda kuruldu. Bu heyet her cumartesi sabahı, mahallî dilde 'jonk' denilen ('harp' kelimesinin Farsça-Arapça karşılığı) denilen (14) bir ilahi kitabında bulunan eserleri okurdu. Bulgaristan, Romanya sinagoglarına varıncaya kadar daha birçok cemaat iyi bir sinagog hanendesine ihtiyaç duyduğu zaman Edirne'ye başvururdu. Maftirim heyetinin çalışmaları ve kazandığı ün Edirne'nin bir dinî musıki merkezi olmasına yardım etmiştir. Edirne'den yetişen en tanınmış besteciler arasında Aaron b. İzak Hamon [XVIII. yy.; Türklerce 'Yahudi Harun' diye anılan besteci olmalı, B. A], Abraham Zemah (XIX. yy.) ve Joseph Danon'un (öl. 1901) adları sayılabilir. A. Danon, Edirne yöresi Ladino halk ezgilerinden oluşan geniş bir musıki dağarı derleyip yayımlamıştır. Danon Edirne Yahudilerinin doğu musıkisindeki ustalığının, üsluplarını örnek aldıkları müslüman derviş tekke musıkisinden kaynaklandığını ileri sürmektedir." (15)

Hanende Moşe Vital'in anılarıyla karışık şu gözlemleri de musevîlerle mevlevîler arasındaki yakınlığı ve musıki alışverişini çarpıcı bir biçimde gözler önüne seriyor:

"Adlarını andığım hanendeler (Şem Tov Şikâr, Eliyahu Hacohen, Salomon ve İzak Algazi) derviş musıkisinden çok etkilenmişlerdir. (...) Çocukken, hatırlıyorum, ben de her cuma günü öğle üzeri evden kaçar (o zaman daha ilkokula başlamamıştım), dervişlerin tekkelerindeki törenleri seyretmeye ve onların güzel ezgilerini dinlemeye giderdim. (...) İzmir'de başka Yahudi musıkiseverler de bu törenlerde icra edilen musıkiyi dinlemek için sık sık tekkeye gelirlerdi. Her derviş sadece iyi şarkı söylemesini değil, islam musıki sanatını da mükemmel şekilde bilirdi. Dervişler makamları da çok iyi bilirlerdi. (...) Bizim hazzanlarımız onların güzel ezgilerini dervişlerden öğrendiler, öğrendiklerini bizim sinagoglarımıza soktular." (anan Seroussi, s. 34)

Shirei Israel Be-Erez Ha-Qedem adlı kitapta maftirimin "konser" programı üstüne verilen şu bilgiler musevî musıkisinin mevlevî musıkisinden aldığı beste şekilleri ile icra düzenini anlamak bakımından açıklayıcıdır:

"Her makamdan önce korobaşı (serhanende) tek başına, solo olarak, terennüm etmeye başlar. Kutsal Kitap'tan alınan ayetleri ağır ağır, o andaki ruh haline göre usûlsüz olarak işleyip genişleterek ezgilendirir. Ama kurala göre uyarak önce tonikten başlar, o hafta okunacak olan eserlerin makamıyla bitirir. Şarkıların icrası bittikten sonra gene aynı şey yapılır." (anan, Seroussi, 63)

Buradan şunu anlıyoruz: musıki bir "sözlü taksim"le başlıyor, gene bir sözlü taksimle bitiyor. Bu düzen, "baştaksim"i ve "sontaksim"i ile mevlevî mukabelesindeki musıki düzeninin bir taklidi sayılabilir. Tek fark, taksimin sazla değil, sözle icra edilmesindedir. Her hafta maftirimin ayrı bir makamdan eserler okuması da her mukabelede ayrı bir makamda bestelenmiş ayinlerin okunduğu mevlevî musıkisinin bir özelliğidir.

Salomon Ben Mazal Tov ve Israel Najara ile başlayan "makam ezgisi + İbranice güfte" geleneği zamanımıza kadar sürmüştür. Batı musıkisinin bandosu, orkestrası, korosu, operası, operetiyle yaygınlaşmaya başladığı bir dönemde bile Istanbul sinagoglarından hâlâ bu musıki icra ediliyordu. İşte birinci dünya savaşı yıllarından bir anı:

"Umumî harpte Osmanlı müşirleri 150 lira aylık alırken Galata'da Yüksek Kaldırım'daki sinagog için Breslau şehrinden 300 lira aylık ile bir haham getirmişlerdi. Davudî bir sesi vardı. Hamamîzade İsmail Dede merhumun bazı bestelerinin notası Zebur ayetlerine uydurularak okunmaktadır" (16)

Batı musıkisinin tek musıki olarak devletçe desteklendiği cumhuriyet döneminde de Türk musıkisi geleneğine bağlı sinagoglar geleneklerini sürdürmüşlerdi. Rauf Yekta Bey buna ilişkin bir anısını uzun uzun anlatır:

"Burada bazı hâtıralarımın nakline okuyanlarımın müsaadesini isteyeceğim: tahminen on sene oluyor ki, bir cumartesi günü hahamhane kapı kâhyası Moiz Efendi'nin delaletiyle Galata'da Tünel civarındaki bir sinaviye [sinagoga] gitmiş ve orada icra edilen ruhânî âyinde hazır bulunmuştum. Güzel sesli hanendeler beyatî makamında bir sıra ilahiler okuyorlardı. Bunlar arasında bir ilahi bana yabancı gelmedi. Biraz dikkat edince anladım ki, Türk bestekârlarından Dede Efendi'nin 'Bir gonca femin yâresi vardır ciğerimde' güfteli beyatî makamındaki murabbaına İbranice bir güfte adapte etmişler ve klasik Türk musıkisinin 'beyatî' faslında en parlak bir murabbaı olan bu şaheserden aynı derecede nefis bir İbranî ilahisi vücuda getirmişlerdi!..

Garibi şudur ki, Türkiye musevîleri, Türklerin gayri dinî musıkileri repertuvarlarına dahil olan ve güftelerinden sonra, 'Cânım yel lel li terelelli, dirnâ te ne nen...' gibi terennüm denilen bir takım mânasız lâfızlar ilâve edilen Davut peygamberin mezamirinden (Psalmes), yahut diğer musevî azizlerin eserlerinden aldıkları İbranice manzum sözleri tatbik etmişler, ve terennümlerine hiç dokunmadıkları bu eserleri o mânasız lâfızlarla beraber ibadet hükmünde olan mezhebî âyinleri esnasında okumakta bir beis görmemişlerdir!" (17)

Ruşen Kam da 1970'li yıllarda Ankara radyosundan yayımlanan, Yahudi asıllı ünlü bestecimiz Tanburî İzak'ın gül'izar takımına ayrılan bir açıklamalı "Klasik Türk Müziği Korosu" programında gene aynı çerçevedeki bir anısını anlatmıştı. Bu anıya vesile olan kişi de Algazi'dir:

"Hiç unutmam aziz dinleyenler, bundan kırk sene önce İzmir'den Istanbul'a gelmiş olan İzak Algazi bir gün beni Istanbul'da Şişhane yokuşundaki sinagoga götürmüş ve orada, hatırımda kaldığına göre, onsekizinci yüzyıl bestekârlarından Mehmed Ağa'nın 'Gelince hatt-ı muanber o meh cemalimize' mısraıyla başlayan evcârâ makamındaki murabba bestesini üzerine koyduğu İbranice dinî güftelerle dinletmişti." (18)

Bütün bu anılar musevî musıki dağarının sadece dindışı Türk musıkisi eserlerinden oluştuğu izlenimi uyandırabilir. Ama böyle düşünmek çok yanlış olur. Çünkü İbranice güfte giydirilmiş Türk musıkisi eserlerinin sayısı sanıldığı kadar çok değildir. Bu konuda bilgisine başvurduğum hazzan ve kanunî David Behar'ın açıklamasına göre, Türk musıkisi ürünlerine İbranice güfte giydirme yöntemi ancak çok sevilen eserler için uygulanan bir işlemdir, kendisi de Zekâi Dede'nin "Bin cefa görsem ey sanem senden" güfteli acemaşiran beste ile, Muallim İsmail Hakkı Bey'in "Seni hükm-i ezel âşûb-ı devrân etmek istermiş" güfteli nihavend ağır semaisine İbranice güfteler uyarlamıştı.

David Behar'ın görevli olduğu, maftirim heyetini yönettiği Şişli sinagogunun cumartesi ayinlerinde 1990 yılında üst üste yedi sekiz hafta kadar bulundum; maftirim, dügâh, ısfahan, bayatî, acem, acemaşiran, nihavend gibi makamlardan "kâr", "beste", "ağır semai", "şarkı", "ilahi" diye adlandırdıkları beste türlerinde "fasıl"lar okudu. Bunlar arasında, bir rastlantı sonucu, David Behar'ın İbranice güfte giydirdiği, Zekâi Dede'nın acemaşiran bestesi ("Bin cefa görsem ey sanem senden") ile, Muallim İsmail Hakkı Bey'en nihavend ağır semaisini ("Seni hükm-i ezel âşûb-ı devrân etmek istermiş") İbranice güftelerle dinledim.

Bugün sinagog musıkisi dağarındeki parçaların büyük çoğunluğu Türk musıkisi anlayışı ve zevki içinde yetişmiş musevî bestecilerin bu musıkinin makam, usûl ve beste şekilleri içinde besteledikleri özgün eserlerdir. Günümüz Istanbul'unda, hattâ Türkiye'sinde Osmanlı-Yahudi musıkisi geleneğinin en sadık temsilcisi, üstad David Behar'ın en değerli öğrencisi David Sevi yönetimindeki Şişli sinagogu ve onun maftirimidir. Yedi sekiz kadar hazzandan kurulu olan topluluk her cumartesi günü öğleden sonra ayrı bir makamdan "fasıl"lar oluşturan "kâr"lar, "beste"ler, "semai"ler, "şarkı"lar vb. okumaktadır.

Buraya kadar vurgulanan Osmanlı-Türk ve Osmanlı-Yahudi musıki gelenekleri arasındaki etkileşim biçimi kimi zaman, başka bir bakımdan tersine çevrilmiş, yani Yahudilerin Türklere musıki öğrettikleri de olmuştur. Örneğin, Avram Galanti'ye göre, ondokuzuncu yüzyılın yarısında Istanbul'da yaşayan Haham Avram Mandil (aynı yüzyılın ortalarında ölen Türk musıkisi bestecisi Haham Şemoil Mandil'in oğludur) Türkiye'de musıki araştırmacılığına önayak olan musıki adamlarından, Galata Mevlevîhanesi şeyhi ünlü Ataullah Dede'nin (1842 – 1910) musıki hocasıydı (19). Sultan III. Selim'in bizde "Tanburî İzak" adıyla tanınan İzak Fresco Romano'dan tanbur dersi almış ve geleneksel tanbur üslubunu öğrenmiş olması gene aynı çerçevede, herkesce bilinen, tarihe geçmiş bir örnektir. David Behar'ın bu satırların yazarına anlattığına göre, İzak Algazi de Türklere, özellikle hanımlara musıki dersleri verirdi (20). Ama hepsinden daha ilginci, iki musıki arasındaki makam, usûl, hattâ beste şekli birliğinin, zaman zaman, sinagoglarda okunmak üzere bestelenmiş özgün eserlerin gene Yahudi bestecilerce dindışı Türk musıkisine aktarılmasını bile sağlayabilmesidir. Suphi Ezgi'nin musıki hocası Şeyh Halim Efendi'den aldığı şu sözlü malûmat bu bakımdan dikkate değer ipuçları verir: "İsak zahit bir zat bulunduğu için, bazı peşrevlerini sinagoglarda okunan eser olmak üzere yapmış bulunduğunu ve bayatî peşrevinin dördüncü hanesinin sonundaki mütekerrir lahinlerin 'amen' olduğunu Şeyh Halim Efendi acize söylemişti." (21)

Öte yandan, nasıl musevîler mevlevî musıkisine bağlanmışlarsa, mevlevîler de Türk musıkisinde ustalaşmış musevîlerin icralarını dinlemekten zevk almışlardır. Algazi'yi sinagogda dinlemiş olan İzmir doğumlu Abraham Altalef mevlevîlerin Algazi'yi sinagoga dinlemeye geldiklerini ve onu heyecanla dinlediklerini anlatmıştır (bkz. Seroussi, s. 33). David Behar da Galata dergâhındaki mevlevîlerin yanı sıra, Zekâizade Ahmet Efendi'nin, Muallim İsmail Hakkı Bey ile öğrencilerinin İzak Algazi'yi dinlemek üzere sinagoga gittiklerini, bu arada Münir Nurettin Selçuk'un Algazi'yi dinlemek için Istanbul'dan İzmir'e gittiğini ve ondan çok etkilendiğini bu satırların yazarına anlatmıştır. Nitekim, Algazi'nin plakları dinlendiğinde, Münir Nurettin Selçuk'un ondan etkilendiğini yansıtan icra üslubu özellikleri hissedilir. Hafız Kâni Karaca'nın da zaman zaman sinagoglara gidip maftirim heyetini dinlediği bilinmektedir.

Osmanlı - Yahudi Musikisinde Makam Kullanımı ve Bestecilik
Onaltıncı yüzyılın ikinci yarısından başlayarak makam temeline dayandırılan Osmanlı-Yahudi musıkisinin yalnız dinî ve yarı dinî musıki türünde değil, dindışı ve eğlence musıkisi türlerinde de makam kullanılmıştır.

Osmanlı –Yahudi makam musıkisinin ana merkezleri Istanbul, Edirne, İzmir, Selanik ve Bursa'ydı. Ancak, bu musikinin etkileri adı geçen merkezlere uzak şehirlerde de gözlenmiştir. Örneğin, Osmanlı ülkesinin Bosna-Hersek, Makedonya, Sırbistan bölgelerinde yaşayan Yahudilerin sinagoglarında yakın zamanlara kadar makam musıkisi icra edildiği gözlenmiştir (22). Bu musıkinin Venedik, Livorno gibi daha da uzak şehirlerde kadar yayılmış olduğunu gösteren başka kaynaklar da vardır. Bunların birinde, 1628 yılında Venedik'teki Safarad Yahudilerinin bir bayramda Türk musıkisi şarkıları söyleyerek eğlendikleri anlatılmaktadır (23).

Osmanlı – Yahudi musıkisi makam kullanımında küçümsenemeyecek bir çeşitlilik gösteriyor. Shirei Israel Be-Eretz Ha-Qedem adlı kitapta adı geçen makamların sayısı kırktır.

David Behar'ın notaya aldığı, sinagog musıkisi dağarını oluşturan eserlerin bestelendikleri makamların sayısı da kırk dolayındadır. Her iki derlemede kullanılan makamlar arasında, çargâh, araban, arazbar, arazbarbuselik, acem, nişâbur, nühüft, tahir, buselik-aşiran, sazkâr, pençgâh gibi bugüne kadar Türk musıkisinde pek az yahut az kullanılmış makamlar da bulunuyor.

Musevî musıkiciler Türk musıkisinin makam, usûl sistemi dışında, beste şekilleri ile eğitim, öğretim ve icra anlayışına temel olan "meşk" geleneğini de benimsemişlerdir (24)
Peşrev, saz semaisi, taksim gibi saz eseri şekillerini güfteli esere dönüştürmüşlerdir sadece; bu değişikliğin, tıpkı camide olduğu gibi sinagogda da az musıkisinin yasaklanmış olmasından kaynaklandığı açıktır (burada sunduğumuz sinagog ezgileri plak olarak yayımlandığı için, icraya sazın eşlik etmesinde sakınca görülmemiştir).

Musevî yazarlarla çeşitli Yahudi kaynaklarındaki, bestecilerle ilgili bilgiler ve kayıtlar onyedinci yüzyıldan başlayarak Osmanlı Yahudilerinden birçok besteci yetiştiğini gösteriyor.

Bunlar arasında İzak Fresko Romano (Tanburî İzak, ö. 1814), Abraham Levi Hayat (Mısırlı İbrahim, 1881-1933), İzak Varon (1884-1962) gibi çok tanınmış, eserleri bugün sık sık çalınıp okunan; Aharon Hamon (Yahudi Harun, XVII – XVIII. yy.), Haham Moşe Faro (Haham Musi, ö. 1776), Haham Avtalyon (Küçük Hoca, XVIII. yy.), Haham Şemoil Mandil (XIX. yy.), kemanî İzak Barki (XIX. yy.), Avram Barzilay (XIX. yy.), Haham Nesim Sevilya (XIX. yy. – XX. yy.), Hayyim Alazraki (Şapçı Hayim, ö. 1913), Şem Tov Şikâr (Hoca Santo (Hoca Santo, 1840 – 1920), Salomon Algazi (ö. 1930) adları (bazılarının da eserleri) Türkçe kaynaklarda görülebilen bestecilerdir.

Avram Galanti, David Behar ve Seroussi'nin bahsettikleri, adları Encylopaedia Judaica'da da geçen şu besteciler, sanıyorum, günümüzde artık ya hiç tanınmayan ya da az tanınmış bestecilerdir: Haham Yom Tov Danon (Küçük Haham, XVII. yy'ın ikinci yarısı), İzak Amigo (XVIII. yy.), Haham Yehuda Benaroya (Yuda, ? - ? ), Edirneli Bohor (XIX yy.- XX. yy.), Moiz Kordova (XX. yy.). Benaroya ile Yom Tov Danon Türklerce adları anılan musıkiciler olduğuna göre, hiç olmazsa kendi günlerinde musıki çevrelerinde tanınmış sanatçılardı.

Bu besteciler arasında İzak Algazi'nin de adı anılmalıdır. Avram Galanti yıllar önce kaydettiği, Algazi'nin neveser kârı, şevkefza, mâye, sûzidil, bestenigâr fasılları ile, Seroussi'nin güftesini bulduğu Türk hava kuvvetleri marşı acaba ne olmuştur? Seroussi nedense onun bestecilik yanına değinmemiştir. Edwin Seroussi'nin Algazi'nin Uruguay'daki ailesiyle teması vardır. Bir gün bu eserleri gün ışığına çıkarıp yayımlamasını umalım.

Algazi'den Kalanlar
İzak Algazi'nin icra üslubu ve tekniği ile öteki çalışmalarını şu kaynaklardan tanıyoruz: ağızdan ağıza aktarıla aktarıla günümüzün hanendelerine ulaşan, kendisine mal edilen parçalar; notaya alınmış eserler; 78 devirli plaklar.

İsrail'de kendileriyle görüşülen, çoğu İzmir doğumlu olan bazı hanendeler Algazi'nin ağzından, plaklarından, radyolardan öğrendikleri şarkılar ve ilahiler okumaktadırlar (s. 37). Algazi'nin Uruguay'daki özel kitaplığında bulunan el yazması nota derlemelerinde İzmirli Yahudi bestecilerin eserleri vardır (s. 37). Nota yazımı Rauf Yekta Bey'in yöntemine uygun bir yazım biçimidir. Algazi'nin bir de nota yayını vardır. Notalarını yazıp "Hüseynî Faslı" adıyla 1925'te Istanbul'da yayımladığı kitapçıkta şu eserlerin notaları yer alıyor: 1. Devr-i Kebir peşrev: Avram Ariyas; 2. Muhammes Kâr: Avtalyon; 3. Hafif usûlünde "beste": Avram Ariyas; 4. Yürük Semai: Avtalyon, 5. Peşrev Semai: Aharon Hamon'a (Yahudi Harun'a atfediliyor).

İsrail'deki Yahudi Musıkisi Enstitüsü'nün 1989'da Algazi'nin taş plaklarından 32'sinin temiz kopyalarını çıkarıp iki kasete kaydettiğini söylemiştim. Sanatçının bütün plakları gibi bunlar da 1923-1993 yılları arasında doldurulmuştur. Plakların çoğu Columbia, bazıları da Odeon, Pathé, Favorite şirketlerince yayımlanmıştır. Birçok plakta sanatçıya udî Yorgo Bacanos, ile Yahudi asıllı kanunî ve udî Abraham Daniel'in eşlik ettikleri eşlik ettiklerini sanılıyor. Seroussi Mizimrat Qedem'de (s. 40) Algazi'ye eşlik eden udînin Aleko Bacanos olduğunu yazmaktadır. Oysa Aleko Bacanos kemençe çalardı, doğrusu udî Yorgo Bacanos'tur.

Plakları
Yahudi Enstitüsü'nce kasetlere aktarılan 32 plakta Algazi'nin okuduğu parçaların türleri şöyledir: İbranice güfteli musevî dinî tören musıkisi; Yahudi İspanyolcası güfteli dinî ezgiler; Yahudi İspanyolcası ile halk şarkıları; Siyon şarkısı (şimdi İsrail'in ulusal marşı).

Bu ilahi ve şarkıların büyük çoğunluğu makam temeline dayalı ezgilerdir. Sanatçı bu ezgilerde, uyguladığı geçkiler de dikkate alınırsa, segâh, uşşak, hüseynî, sabâ, sûznâk, mahur, acemaşiran, sazkâr, bestenigâr, bayatî, nihavend makamlarını kullanmıştır. Birkaç şarkı Türkiye mesevîlerince "alafranga" diye nitelendirilen ama aslında Safarad geleneği dışındaki sinagoglardan alınmış olduğu sanılan parçalardır. Kasetlerdeki bir ezgi (no. 11) yapıca makam özelliği göstermemekle birlikte, okuyuş üslubu ve tavrı bir makam ezgisini seslendiriyormuşçasına gelenekseldir. Otuz iki parça arasında dördü Edirne maftiriminin dağarındaki eserlerdendir, bunlardan biri olan, bu diskteki 14 numaralı ezgi İzaq akrotişlidir. David Behar elindeki sinagog musıkisi dağarına bakarak eserin İzak atlı besteciye ait, en az yüz elli yıllık bir ilahi olduğunu söylemişti. Bu ilahinin ünlü Tanburî İzak'ça bestelenmiş olması ihtimal dışı sayılmamalı. Ama bu eserle Derviş Mustafa Efendi'nin çok tanınmış bayatî mevlevî ayinin üçüncü selamının üçüncü kıtasındaki, yürük semai usûlüyle bestelenen bölümdeki ezgiyle ("An sürhi kabaâyi ki çü mehpâr berâmed ... mısraıyla başlayan bölüm) gösterdiği benzerlik çok dikkat çekicidir. Belki de Tanburî İzak bu ezgiyi doğrudan doğruya bayatî mevlevî ayininden almıştır. David Behar bu benzerliğin farkında olmadan söz konusu sinagog ilahisinin 6 /4'lük değil, ayinde olduğu gibi 6/8lik yürük semai ölçüsüyle yazılması gerektiğini fark etmiş, bunu bu satırların yazarına söylemişti.

Gerek Yahudi Enstitüsü'nce yayımlanan kasetlerde, gerekse Wergo'nun yayımladığı diskte Algazi'nin okuduğu Türk musıkisi eserlerinden hiçbirine yer verilmemişti. Bu bir eksikliktir. Algazi sadece Osmanlı-Yahudi musıkisinin değil, Osmanlı-Türk musıkisinin de bir icracısıdır. Biz burada sanatçının plaklara okuduğu Türk musıkisi parçalarından bir bölümüne yer vermekle bu eksikliği giderme amacını güttük.

Kasetlerdeki otuz iki ezginin, buradaki parçaların da önemli bir bölümü serbest ritimlidir. Bu durum, usûlsüzlüğün, yani serbest ritmin musevî musıkisinde çok geniş bir yeri olduğunu gösteriyor. Serbest ritmin yaygınlığı doğaçlamaya da yaygınlık kazandırmıştır. Nitekim, gününümüzde bile maftirim "fasıl"ları hanendelerden birinin sözlü taksimiyle başlamakta, kimi zaman sözlü "ara taksimleri" icra edilmekte, faslın tamamlanmasından sonra gene doğaçlama ezgiyle okunan ve her cümlesi cemaatin "amin" dileğine bağlanan dua da bir "son taksim" ile bitmektedir. Bu diskteki 21 numaralı parça da, dinî bir ezgi olmadığı halde, bir gazelle, yahut "son taksim"le bitiyor.

Algazi'nin Türk musıkisi plaklarının gerçek sayısını ve içeriğini bilemiyoruz. Cemal Ünlü'nün Git Zaman Gel Zaman (Pan Yayıncılık, 2004) adlı kitabındaki plak katalogunda 24 Türk musıkisi plağı görülüyor, bu diskte Ünlü'nün verdiği katalogda yer almayan üç icra (şevkefza şarkı, şevkefza gazel, acemaşiran beste) ile bu sayı 27'ye çıkar. Yahudi Musıkisi Enstitüsü'nün kasetlere aktardığı, Istanbul'daki musevî cemaatine seslenen plakların sayısı 32'ydi; bu ezgilerin 25'i dinî, 6'sı dindışı, 1'i de Siyon şarkısıydı. Bu karmaşık tabloya bakarak, David Behar'a, "İzak Algazi üstadlığını asıl sinagog musıkisinde ortaya koymuştur, asıl dağarı da musevî dinî tören musıkisinin dağarıdır" diyebilir miyiz?" sorusunu yöneltmiştim.

Aldığım cevap şuydu:
"Hayır, Algazi asıl Türk musıkisinin bir üstadıdır. Gerçi hiçbir zaman halk önünde konser vermemiştir, yahut ben hatırlamıyorum, ama tanınmış kimseler, musıkişinaslar, zenginler onu evlerine davet ederlerdi. Bu davetlere saz arkadaşlarıyla birlikte gider, fasıllar okurdu. Kendisine en çok udî Mısırlı İbrahim eşlik ederdi. Fasıllarda hep başhanendeydi, ayrıca def çalardı (ud çalmasını da bilirdi). En çok şah akorduyla okurdu (25). Para kabul etmez, sadece musıki zevki için okurdu. Türk musıkisindeki bütün ustalığını ve repertuvar bilgisini kâr, murabba, semai gibi beste şekillerinden şarkı, türkülere kadar hemen hemen her türde eser okuduğu bu uçup gitmiş özel konserlerde konuşturmuştu."

Biz gene de David Behar'dan daha gerçekçi olalım; Algazi'nin her iki musıkide de aynı derecede üstad olduğunu söyleyelim. Osmanlı musıkisinin geçmişinde Algazi gibi hem kendi dinî çevresinde (kilisede, sinagogda), hem Türk musıkisinde üstad olan musıkiciler vardır; Rum kilisesinde hanende olduğu söylenen Zaharya; sinagogda hanende olan Tanburî İzak (İzak Fresco Romano); Ermeni kilisesinde görevli besteci Hampartzum Limonciyan gibi... İzak Algazi de bu eski geleneği sürdürmüştür.

Algazi'nin Türk musıkisi icralarını zevkle dinleyenlerden biri de Istanbul Tıp Fakültesi'nin eski öğretim üyelerinden merhum Prof. Dr. Tevfik Remzi Kazancıgil'dir. Bu anıyı anlatan Alâeddin Yavaşça 1940'lı yılların sonunda, İbnülemin Mahmut Kemal İnal'in Bayazıt'ta Bakırcılar'daki konağında düzenlenen, Prof. Kazancıgil'in de katıldığı musıki meclislerinden birinde Dede Efendi'nin "Nice bir aşkınla feryâd edeyim" güfteli bayatî şarkısını okur. O geceden birkaç gün sonra Yavaşça'ya şunları söyler Kazancıgil:

"Bak sen o gece benim çok sevdiğim, Dede Efendi'nin bayatî şarkısını okudun. Benim bir dostum vardı, tanınmış hanende İsak Elgazi Efendi. O da bu eseri güzel okurdu, ama sen de çok güzel okudun." (26)

Yavaşça bir süre sonra Prof. Kazancıgil'in başında bulunduğu, Istanbul Tıp Fakültesi'nin kadın-doğum kliniğinde ihtisasa başlayacaktır. Yavaşça bu durumu yıllar sonra, "Başkalarının uzaktan bakamadığı ihtisasa, ben Dede'nin bayatî şarkısı ile ulaşmış oldum," diye anlatacaktı (27).

Kemanî Sadi Işılay'ın David Behar'a, Niyazi Sayın'a ve daha başka musıkicilere anlattığı şu ilginç olay Algazi'nin dağar bilgisi hakkında daha canlı bir fikir verecektir:

"İzmirli musıkiseverlerden zengin bir iş adamı kemanî Sadi Işılay ile ud ve kanun çalan iki arkadaşını daha evine davet eder. Davet günü ev sahibi, Işılay'a, 'Size birini tanıtacağım,' diyerek Algazi'yi Işılay ve iki saz arkadaşıyla tanıştırır. Algazi kolay bir makam olsun diye hicaz faslını teklif eder. Hicaz faslının herkesce bilinen bir peşrevinden sonra Algazi birinci besteye başlar. Sazlar bu eseri duymamışlardır bile, bu yüzden eşlik görevlerini yerine getiremezler, nağmeleri takip edebildikleri kadarıyla sazlarını tıngırdatmaktan başka bir şey ellerinden gelmez. İkinci bestede gene aynı durum tekrarlanır; sazlar semaiyi biliyorlardır, ancak sıra şarkılara gelince hanendeye katılabilirler... Daha sonra, bir şarkı arasına Algazi bir gazel sıkıştırır, ama unutkanlıkla, 'la' (dügâh) perdesinde karar edecekken, 'si bemol'de kalır. Sadi Işılay o anda 'eyvah' diyerek Algazi'nin kulağına eğilip durumu hatırlatır. Bunun üzerine Algazi yeni bir 'si bemol' perdesi çıkararak 'la' perdesinde karar eder!... Faslın sona ermesinden sonra Sadi Işılay, Algazi'ye 'Sen büyük hocasın, bizler çalgıcılarız!' der."

Bu anının ilk bölümü sanatçının Türk musıkisinde geniş bir dağarı olduğuna, ikinci bölüme de ses ve perde hakimiyetine işaret etmesi bakımından anlamlıdır. Bu hikâye bize şunu da düşündürmüyor değil: burada yayımladığımız plaklar arasında çok güzel, çok ustaca icralar varsa da, bunlar bile onun bilgisini ve sanat seviyesini tam olarak yansıtmıyor...